علیرضا طالبی

- «چیز نابی خورده‌ای؟» - «تمدن خوردم» - «چی؟» - «تمدن مسمومم کرد؛ آلوده شدم» این گفتگوی میان برنارد و وحشی است. دو شخصیت که در دنیای قشنگ نو خلق شده‌اند و هر کدام به شکلی از دایرۀ محصول صرف بودن بیرون افتاده‌اند و رنج تمدنی را درک می‌کنند که از فرط حرکت به سوی رهایی به زنجیرهایی جدید مزین شده و جهانی سراسر ناانسانی پدید آورده است و خدایی یگانه انسان‌ها را به مثابۀ محصولات با اشتراک و یگانگی به ثباتی که آرزو داشته‌اند، رسانده است. ثباتی بی آشفتگی و بی هنر و بی تفکر و بی آزادی. جامعه‌ای با طبقاتی از انسان‌های رام؛ آلفاها، بتاها، گاماها و اپسیلون‌ها. انسان‌هایی تولیدشده، برده‌هایی راضی تحت انقیاد دولتی جهانی؛ که فقط لذت را می‌شناسند. از تراژدی چیزی نمی‌فهمند و کسی هم قادر نیست برای جمعیتی خشنود که هیچ تضادی نمی‌شناسند، تراژدی جدیدی خلق کند. شکسپیر فقط برای کسی قابل درک است که در مالپاییس زیسته باشد؛ همان جان وحشی که فیلم‌های این جهان قشنگ نو در نظرش مزخرف است و عشق را درک می‌کند و از این جهان مالامال لذت‌طلبی متنفر است. جهانی که کهنگی را دور ریخته و همه چیز را، حتی انسان و خلقت و طبقه را از نو آفریده است اما در این جهان که ثبات و اشتراک و یگانگی حاکم است آیا انسان توانسته در مسیر پرپیچ و خم رهایی از هر چه قرن‌ها برای خودش آفریده بود، مثل ایمان و دین و اخلاق و هنر، به خوشبختی برسد؟ آزادی کنده شده از «گذشتۀ بی‌انتها»ست یا در گرو بازگشت و یکی شدن دوباره با آن؟ رخوت کدام یک نشئه‌برانگیزتر است؛ سوما در اتوپیای قشنگ نو یا افیون‌های فکری و جسمی در جهان کهنۀ گذشته؟ خواب‌آموزی دنیای نو زیباتر است یا شلاق برده‌داران دنیای گذشته؟ عشق و احساس و رنج انسانی والاتر است یا لذت‌جویی وقاع صرف؟ آلدوس هاکسلی «دنیای قشنگ نو» را برایتان ساخته و سخن را میان علم و تخیل چنان به هم بسته است که در سیاحتی غریب، آینده‌ای عجیب را تجربه کنید و در بازگشت از جهان او، از این که هنوز حاصل آمیزش طبیعی هستید آسوده‌خاطر شوید و از این که در جهانی زندگی می‌کنید که هنوز اخلاق و هنر در آن مایۀ مباهات است خرسند دنیای قشنگ نو | آلدوس هاکسلی

یکی از جذاب‌ترین ویژگی‌های یک داستان، رخدادی اپیفانیک است. رخداد اپیفانیک یعنی تجلی چیزی که قبلاً در مورد واقعیت نمی‌دانستیم و یکهو بر ما آشکار می‌شود. در بعضی آثار بزرگ لحظاتی اپیفانیک هست که یکی از شخصیت‌ها در اثر تجلی ناگهانی واقعیت، تغییر می‌کند. نه تغییری عادی، بلکه تغییری که زندگی او را به دو بخش قبل و بعد از آن تقسیم می‌کند. این لحظات اپیفانیک از آنجا که به اصالتی فکری گره می‌خورند، عمق پیدا می‌کنند و گاهی به لحظاتی تاریخی مبدل می‌شوند و نسلی را وادار به اندیشیدن و تغییر رویه می‌کنند. شاید خیلی از آدم‌ها در زندگی خود چنین لحظاتی را تجربه کرده باشند و چیزهایی برایشان به ناگهان فرو ریخته باشد و پرده‌هایی کنار رفته باشد که بعد از آن بازگشت به عقب غیرممکن بوده باشد. همه چیز در یک طرف این رخداد رنگ می‌بازد و در طرف دیگر به شکلی تازه نمایان می‌شود. دری بسته باز می‌شود. درست مثل لحظه‌ای که «نورا» در را باز می‌کند و می‌رود. در نمایشنامۀ «خانۀ عروسک»، ایبسن، این شخصیت را طوری از این رخداد عبور می‌دهد که گویی تنی را غسل تعمید می‌دهد. لحظه‌ای که نورا در را باز می‌کند و می‌رود، لحظه‌ای‌ست که به نورا و داستان او ختم نمی‌شود و پشت سر او زن‌های زیادی درها را باز می‌کنند و از لابیرنت‌های طراحی‌شده برای به بازی کشاندنشان بیرون می‌روند تا زندگی را به شکلی تازه و با تکیه بر نیروی خویش بیازمایند. نورا که در تمام طول نمایش زنی‌ست به‌ظاهر بوالهوس، در لحظه‌ای که فکرش را نمی‌کنیم، درست وقتی که از یک فروپاشی حتمی بیرون آمده، در عین ناباوریِ مخاطب در را باز می‌کند و می‌رود و این لحظه، لحظه‌ای تاریخی‌ست. لحظۀ طغیان علیه نظم موجود، علیه حفظ ظاهر، علیه هرچه مصلحت می‌خوانیمش. چه چیزی چنین طغیانی را در نورا ایجاد می‌کند؟ چرا در لحظه‌ای که از مهلکه گریخته، در لحظه‌ای که تمام مسایٔل‌شان حل شده و نجات یافته‌اند، چنین تصمیمی می‌گیرد؟ او برای برگشتن دوباره، به هلمر امید می‌دهد که اگر معجزه‌ای رخ دهد شاید آنها باز با هم زندگی کنند و همین نشان می‌دهد که چطور با تصمیم به طغیان ورق را به نفع خودش برگردانده است. او در را می‌بندد اما درهای زیادی پس از آن در تاریخ گشوده می‌شوند.

‍ استراگون: من بدبختم. ولادیمیر: واقعاً؟ از کی؟ استراگون: یادم رفته. در نمایشنامۀ «در انتظار گودو» نوشتۀ ساموئل بکت، با یکی از بیهوده‌ترین موقعیت‌های زندگی یعنی «انتظار» سر و کار داریم. موقعیتی پوچ که در امتداد بی‌پایان زمان طوری کش می‌آید انگار که از خمیازۀ ممتد نویسنده بیرون جهیده است. تهیِ بی‌انتهایی که ریل‌هایش در پرسپکتیو مه‌آلودی چیده می‌شود اما جلو نمی‌رود. هیچ چیز جلوه ندارد. از درخت خشک میعادگاه تا غذاها و لباس‌های محقر، همه چیز در خدمت عاری‌بودگی‌ست. در طی نمایش لحظاتی کسانی می‌آیند و می‌روند و نویدهایی برای سرآمدن انتظار می‌دهند اما با اتفاقاتی پیش‌پاافتاده می‌گذرند و می‌روند و آنچه می‌ماند، انتظار و بیهودگی دوباره و امید واهی است. یک هیچِ بزرگ که قرار است با اتفاقات و عادت‌هایی کوچک پر شود. آیا انسان معاصر برای دوام آوردن در برابر پوچی زندگی بی‌معادش باید کورسوی امیدی به جای عدالت وعده‌داده‌شده بنشاند؟ چطور می‌تواند؟ با تقدس بخشیدن به انتظار؟ یا پذیرفتن این که هیچ چیز ته هیچ راهی منتظر هیچکس نیست؟ اگر دومی را بپذیرد باید دست از انتظار بکشد. یا زودتر بازی را تمام کند و یا در شوخی بزرگ آفرینش جایی را اشغال کند و مدتی بگذراند و برود. در این نمایشنامه بکت برای شخصیت‌هایش امید و انتظار می‌کارد. اما قرار نیست چیزی بروید و چیزی درو شود. نه منتظرانِ بیکار و بی پول و مستأصل چیزی برداشت می‌کنند و نه ارباب پوتزو و نه لاکی برده. پیروز نهایی زمان است. نامتناهی و ناشناخته. انگار بکت خواسته به تماشاچی بگوید که دیگر نمی‌توان با تماشای نمایش از زمان و خردکنندگی‌اش فارغ شد و برای اثباتش، عمداً انتظار را بر صحنه آورده و به تماشا گذاشته است تا با آن کش‌آمدن زمان را و بیهوده گذشتنش را مدام یادآوری کند. ولادیمیر: زمان متوقف شده. پوتزو: [ساعتش را به گوش می‌چسباند.] باور نکن آقا، باور نکن. [ساعتش را در جیب می‌گذارد.] هر چی رو که دوست دارید باور کنید، اما این رو نه. شاید بتوان عناصر این نمایشنامه را به مفاهیمی فلسفی گره زد و نتایجی اخلاقی از آنها گرفت. اما مفاهیم بکت در این نمایشنامه قبل از آن که استعارۀ چیزی باشند، پارودی آن هستند. پارودیِ تعاریف هستی‌شناسی انسان معاصر؛ و شاید از آن هم ساده‌تر: پارودی تلقی سرگرمی از هنر. در انتظار گودو | ساموئل بکت

یک میراث‌دار رمان روسی در زمانه‌ی استالین چه باید بکند؟ او از یک طرف با میراث خود درگیر است: رمان‌های بلندی که از دل کتاب مقدس بیرون آمده‌اند، مسائل وجودی بشر را می‌کاوند، درگیری انسان‌ها با خدا، مذهب و گناه را در مرکز خود قرار می‌دهند و یک بازیگر اصلی دارند: «شیطان». شیطان همان تهدیدی است که باعث می‌شود شخصیت‌های رمان روسی به تقلا بیفتند، به سراغ گناه بروند یا از آن دوری کنند و در نهایت، داستان‌ها را به پیش ببرند. داستان‌هایی که یکی از نقاط اوج خود را در لحظاتی می‌یابند که ایوان کارامازوف روایت می‌کند: امتحان مسیح به دست شیطان. از طرف دیگر این نویسنده، با شرایط سیاسی و اجتماعی زمان خودش درگیر است. اختناق، سرکوب ادبیات، نویسنده‌های چاپلوس و شکم‌پرست، مرگ، کشتار و آسایشگاه روانی. اینجا هم یک بازیگر اصلی وجود دارد: «بوروکراسی پلیسی» زمان استالین. همان چیزی که انسان‌ها را به درون خود می‌کشد و یا مجبورشان می‌کند انسان‌هایی چاپلوس و طمع‌کار باشند یا دیوانه و شیزوفرنیک. وضعیتی که نقطه‌ی اوجش دست‌نوشته‌هایی ممنوع‌اند که قرار است نسوزند و دوام بیاورند برای روزهای بعد از اختناق. این وضعیت دوگانه، وضعیت میخائیل بولگاکف است و پاسخی که او به این وضعیت می‌دهد بسیار ساده و در عین حال خلاقانه است: قرار دادن شیطان در بوروکراسی پلیسی موسکو. شاید خیلی‌ها بگویند که با چنین ایده‌ی ساده و پیش‌پاافتاده‌ای نمی‌توان یک رمان بزرگ نوشت. حق با آنهاست اما نه زمانی که نویسنده‌ی این رمان بولگاکفی است که داستان را عالی روایت می‌کند، استاد استعاره است، طنز را خوب می‌شناسد، از کنایه، ماهرانه استفاده می‌کند، یک داستان پس‌زمینه‌ای جذاب – لحظات محاکمه و تصلیب مسیح – دارد که به تنه‌ی داستان اصلی بدوزد و در نهایت در فکر خلق شخصیتی است که قرار است پیروزمندانه از میراث روسی‌اش بیرون بیاید و تا ته ماجرا برود: یک زن جسور و عاشق. مرشد و مارگریتا چنین رمانی است. با معرفی فضای بوروکراتیک ادبیات در زمان استالین شروع می‌شود، با محاکمه‌ی مسیح پیش می‌رود، سانسور را برجسته می‌کند و به جاهایی می‌رسد که حتی بدبین‌ترین خواننده‌ها هم نمی‌توانند آنرا زمین بگذارند و چیزی از آن یادشان نماند. رمان بولگاکف، یکی از بهترین پاسخ‌ها به این پرسش است که میراثمان را چگونه به شرایط سیاسی-اجتماعی‌مان بدوزیم؟ مرشد و مارگریتا | میخائیل بولگاکف

یک نصیحت ز سر صدق جهانی ارزد مشنو ار در سخنم فایده دو جهانی نیست حاصل عمر تلف کرده و ایام به لغو گذرانیده، به جز حیف و پشیمانی نیست سعدیا گرچه سخندان و مصالح گویی به عمل کار برآید به سخندانی نیست